මෙරට විහාරස්ථානයන්හි ඇතුළත් බොහෝ චිත්‍ර සැදැහැවතුන්ගේ ආගමික ශ්‍රද්ධාව ඉහළ නැංවීමට සමත්වන බැව් අමුතුවෙන් කිවයුතු නොවේ. ඒ සඳහා, එම චිත්‍ර නිර්මාණය කරන ලද සිත්තරුන්ගේ ප්‍රතිභාවද බොහෝ සෙයින් බලපා ඇති බව අමුතුවෙන් කිව යුතු නැත. එවන්වූ විශේෂිත චිත්‍ර ඇතුළත් විහාරස්ථාන අතරින් අගනුවර ආසන්නයේ පිහිටි විහාරස්ථාන තුනක් වන කැලණි විහාරය, ගෝතමී විහාරය සහ බෙල්ලන්විල විහාරය යන විහාරවල බිතු සිතුවම්වලට හිමිවන්නේ සුවිශේෂී ස්ථානයකි.කැලණි විහාරය, ගෝතමී විහාරය සහ බෙල්ලන්විල විහාරය වැඩි ඈතකට නොදිවෙන ඉතිහාසයක් සහිත චිත්‍රවලින් යුත් පන්සල් ලෙසද හැඳින්විය හැකිය. කැලණි විහාරයේ සහ ගෝතමී විහාරයේ චිත්‍ර නිර්මාණය වූයේ ඉතා සමකාලීනවය. එම විහාරවල බොහෝවිට දකින්නට ලැබෙන්නේ 1940 දශකයේදී නිමකළ චිත්‍රය. ඒ අතරින්, කැලණි විහාරයේ පැරණි චිත්‍ර මෙන්ම නූතන චිත්‍රද දකින්නට ලැබෙන අතර, ගෝතමී විහාරයේ චිත්‍ර මුළුමනින්ම නූතන අවධියට අයත් ඒවා ලෙස පිළිගැනේ. කැලණි විහාරයේ ඇතුළත් නව චිත්‍ර නිර්මාණය වී ඇත්තේ සොයුලියස් මෙන්ඩිස් සිත්තරා අතිනි. ගෝතමී විහාරයේ චිත්‍ර අඳිනු ලැබුවේ ජෝර්ජ් කිට් විසිනි. බෙල්ලන්විල විහාරයේ චිත්‍ර එකී විහාරස්ථාන දෙකෙහි චිත්‍රවලට වඩා පසුකාලීනව නිර්මාණය වූ චිත්‍ර ලෙස හැඳින්විය හැකිය. ඒවා නිර්මාණය වී ඇත්තේ පසුගිය සියවසේ අගභාගයේදීය. එහි සිත්තරා වන්නේ සෝමබන්දු විද්‍යාපතිය.
මෙහිදී එම විහාරස්ථාන තුනෙහි චිත්‍ර සඳහා එම සිත්තරුන් භාවිතා කළ චිත්‍රමය ප්‍රවේශයන් මොනවාද යන්න විමර්ශනය කිරීම වැදගත්වේ. එතෙක් පැවති ආසන්නතම සාම්ප්‍රදායික චිත්‍ර සම්ප්‍රදායන් වූයේ නුවර යුගයේ පන්සල් ආශ්‍රිත සම්ප්‍රදාය සහ දක්ෂිණ වෙරළ ආශ්‍රිත පන්සල්වල පැවති සම්ප්‍රදායන්ය. එය කථන ක්‍රමයක්, එනම් චිත්‍ර අඳින තලය තිරස් අතට විහිදෙන තීරු ලෙස බෙදාගනිමින් ආඛ්‍යානයක් ඉදිරිපත්කිරීමේ ක්‍රමවේදයක් ලෙස හැඳින්විය හැකිය.
කැලණි විහාරයේ සිතුවම්වල බොහෝදුරට මේ සම්ප්‍රදායට සමගාමී බවක් දැකගත හැකිය. නමුත් එහි ඇතුළත් සොයුලියස් මෙන්ඩිස්ගේ චිත්‍ර ආකෘතිය තුළ විශේෂත්වයක්ද දැකිය හැකි වෙයි. චිත්‍ර රාමුවෙන් රාමුවට ගමන් කිරීමක් මෙන්ම තීරුව තුළ අවස්ථා දෙක තුනක් නිරූපණය කිරීමක්ද එහි දක්නට හැකි වෙයිි. එනම්, ඒවා නිර්මාණය වී ඇත්තේ අඛණ්ඩ කථනයක් මෙන්ම, ඛණ්ඩනය වූ සම්පිණ්ඩනයක් සහිතව අඳින ලද චිත්‍රවලිනි. නමුත් ගෝතමී විහාරයේ දැකගත හැක්කේ සමස්ත බිත්තියම එක චිත්‍ර තීරුවක් ලෙස සලකා නිර්මාණය කිරීමක් බැව් ඒවා නිරීක්ෂණයේදී දැකගත හැකිය.
බෙල්ලන්විල විහාරයේ චිත්‍ර සඳහා අතීතයෙන් සමීප නෑකම් බොහෝ සෙයින් සොයාගත හැකිය. එනම්, නුවර සම්ප්‍රදායට වඩා පොළොන්නරු යුගයට අයත් තිවංක පිළිමගෙයි දක්නට ලැබෙන සංකස්සපුරයට බුදුන් වැඩීම යන චිත්‍රයට පසුබිම් වී ඇති ආකාරයේ සංරචන විලාසයකි බෙල්ලන්විල විහාරයෙහි චිත්‍රවල දක්නට ලැබෙන්නේ. එය එකින් එක ගලායන සමස්ත රාමු හෝ තීරු නොවන චිත්‍රමය ක්‍රමයකි. මෙකී කරුණු සලකා බැලීමේදී මෙම විහාරස්ථාන තුනෙහිම චිත්‍ර, චිත්‍රමය ආකෘතීන් වශයෙන් සහ චිත්‍ර ශිල්පියාගේ ප්‍රවේශය අතින් ඉතා වැඩි වටිනාකමකින් යුක්ත වන බැව් සඳහන් කළ හැකිය.
සොයුලියස් මෙන්ඩිස් කැලණි විහාරයේ සිය චිත්‍ර සඳහා බිත්තිය තීරු සහ රාමු ලෙස බෙදාගෙන චිත්‍ර නිර්මාණය කිරීමේ ක්‍රමයක් සහ චිත්‍රවලින් කියවෙන පුවතෙහි ගලායන ක්‍රමයක් භාවිතා කළද සෑම චිත්‍ර ඉදිරිපත් කිරීමකම ඔහු චිත්‍ර අභ්‍යන්තරයේ එනම් චිත්‍රය තුළද ෙශෙලියක් ලෙසට පැහැදිලි වෙනස්කමක් ඉදිරිපත්කොට තිබෙන බවද දැකගත හැකිය. එය සොයුලියස් මෙන්ඩිස් සලකුණ ලෙස හැඳින්විය හැකි යැයි සිතමි. එකල වනවිට මෙරට වඩාත් ජනප්‍රියතම පන්සල් චිත්‍ර ශිල්පියාව සිටියේ එම්. සාර්ලිස් සිත්තරාය. ඔහුගේ චිත්‍රවල යුරෝපීය ක්‍රමවේදයන් හා මිශ්‍රවීමක් දැකගත හැකිය. නමුත් සොයුලියස් මෙන්ඩිස්ගේ ෙශෙලිය ඊට වෙනස්වූවකි. සිය ඉන්දියානු සංචාරයන්ගෙන් ලත් අත්දැකීම් සහ යුරෝපය විසින් අවධාරණය කෙරුණු, ත්‍රිමාණමය ලක්ෂණ ඉදිරිපත්කිරීමේ ක්‍රමවේදයන් අතර සම්මිශ්‍රණයක් සහිතව ඔහු සිය චිත්‍ර නිර්මාණය කොට තිබේ. කෙසේවෙතත්, ඔහුගේ චිත්‍ර තුළ ඇතිි හැඩතලවල කෙළවර ඇති රේඛාමය ලක්ෂණවල ආසියාතික ලක්ෂණ තවදුරටත් ඉදිරියට ගෙනගොස් ඇති බව දැකගත හැකිය. ශරීර දිගැටි ස්වභාවයකින් යුක්තවීම හා රිද්මීය ලක්ෂණ සොයුලියස් මෙන්ඩිස්ගේ චිත්‍රවල දැකගත හැකි සුවිශේෂ
ලක්ෂණයකි.
මෙම චිත්‍ර නිර්මාණය වූ සමය විශේෂයෙන්ම දකුණු ආසියාතික කලාපය තුළ චිත්‍ර කලාවේ නව ආකාරයේ ප්‍රබෝධයක් ඉස්මතු වූ අවධියකි. එවැනි ප්‍රවණතා මතුවෙද්දී ද, සොයුලියස් මෙන්ඩිස් තමන්ටම ආවේණික වූ ෙශෙලියක් කැලණි විහාරයේ චිත්‍රවලින් පෙන්නුම් කර තිබේ. එහි ඇති සුමට
ලක්ෂණ, ශරීරයන්හි දක්වා ඇති යථාවට ආසන්න මානවීය ලක්ෂණ හරහා, සංකේතීය ලෙස දැක්වූ පැතිකඩයන් ලෙස ඉදිරිපත් කරන චිත්‍රමය ලක්ෂණ ඉක්මවා ගොස් වැඩි ලාලිත්‍යයක් චිත්‍රවලට එකතුකොට තිබේ.
එහි සෑම චිත්‍රයකම අවකාශය අපූූර්ව ලෙස නිරූපණය කොට තිබේ. එමෙන්ම ගහකොළ ඇතුළත් වනගහනයේ ඝනත්වය නිරූපණය අතින්ද කැලණි විහාරයේ සොයුලියස් මෙන්ඩිස්ගේ චිත්‍ර සුවිශේෂී වේ. එහි ඇති, පරංගීන් විසින් පන්සල් බිඳ දැමීමේ චිත්‍රය උදාහරණ ලෙස ගතහොත්, පර්යාවලෝකන රීතීන් භාවිතා කරමින් ගෘහ නිර්මාණ සැලසුම් පවා ත්‍රිමාණාත්මකව නිරූපණය වන පරිදි නිර්මාණය කොට ඇති අයුරු එයින් දැකගත හැකිය. ෙශෙලිගත කරන ලද ත්‍රිමාණීය ලක්ෂණ සමග අවකාශයේ පිටුපස පෘෂ්ඨයේ පෙරබිමේ සිට පසුබිමට ගමන් කළ හැකි අවකාශමය තත්ත්වයක් නිරූපණයට එකතු කරගනිමින් සහ ඊට සාපේක්ෂව කිසියම් ආකාරයක ෙශෙලිගත ලක්ෂණද එක්කර ගනිමින් මුහුන් ෙශෙලියක් කැලණි විහාර චිත්‍රවලදී සොයුලියස් මෙන්ඩිස් විසින් භාවිතා කරනු ලැබ ඇති බව පෙනේ.
ගෝතමී විහාරයේ චිත්‍ර දෙස ඇගයුම් සහගතව මෙන්ම, විචාරාත්මක ඇසින්ද බලන්නට පුළුවන. මන්ද යත්, ඇතැම්විට එම චිත්‍ර තලයේ පැවැත්ම සහ එම චිත්‍ර නැරඹීමට තිබෙන අවකාශය අතර ගැටුමක් ඇති බවක් දකින්නට ලැබේ. එහි ඇති චිත්‍රවල උස සහ ඒවා නරඹන්නා අතර ඇත්තේ ඉතා ළඟ සබඳතාවයකි. එබැවින්, නරඹන්නාට එකවර චිත්‍රය විඳීමේ හැකියාව ගැන චිත්‍ර ශිල්පියා සැලකිලිමත් වූයේද යන ගැටලුව මතුවේ.
කෙසේවෙතත්, එතෙක් පැවති සම්ප්‍රදායන් බිඳගෙන යමින් කළ චිත්‍රමය ප්‍රවේශයකට අවසර ලබාදීමක් දැකගත හැකි බැවින් ගෝතමී පන්ස‍ලේ චිත්‍ර වැදගත්කොට සැලකිය හැකිය. නිරුවත් කාන්තාවන් සහිත චිත්‍ර, වර්ණ ආ‍ලේපය අවම වීම, රේඛාමය ලක්ෂණයන් මතුකොට තිබිම හේතුවෙන් එතෙක් පැවතුණු චිත්‍රමය ලක්ෂණයන්වූ වර්ණිත චිත්‍රමය පෘෂ්ඨය යන කාරණයෙන් බැහැරව ගොස් අධික ලෙස රේඛාමය ප්‍රවේශයකින් සංරචනයන් නිමාකළ බවක් පෙනෙන්නට තිබේ. එමෙන්ම නූතනවාදී ගණික චිත්‍රයන් තුළින් මතුකරන චිත්‍ර පෘෂ්ඨය බිඳ දැමීමේ විලාශයද ජෝර්ජ් කිට් විසින් ගෝතමී විහාරයේ චිත්‍රවලදී නොබියව භාවිත කළ බවක් දැකගත හැකිය.
තමන්ටම සුවිශේෂී වූ අනන්‍යතාවන් මෙම විහාර තුනෙහිම සිත්තරුන් විසින් පෙන්නුම් කළද, සිත්තරාගේ පෞද්ගලික ලක්ෂණ සලකුණක් ලෙස වැඩිපුරම පෙන්නුම් කෙරෙන්නේ ගෝතමී විහාරයේ ඇතුළත් ජෝර්ජ් කිට්ගේ චිත්‍රවලය. වක්‍රමය, සුමට රේඛා මෙන්ම දැඩි ආවේගශීලී රේඛා භාවිතයක්ද ඔහුගේ ෙශෙලියෙහි දැකගැනීමට පුළුවන.
සමස්ත බිත්තිය තුළ කතා වස්තූන් කීපයක් රේඛීයව ගලායාමක් වෙනුවට එක් තලයක සිට තවත් තලයක සිද්ධියකට රිද්මීයව ගලායාමක් බෙල්ලන්විල විහාරයේ චිත්‍ර තුළින් පෙන්නුම් කෙරේ. එහිදී සමස්ත බිත්තියම තනි චිත්‍රයක් ලෙස සහ එම චිත්‍රය තුළ තිබෙන කථාංගයන් ලෙස බෙල්ලන්විල විහාරයේ චිත්‍ර සකස් වී තිබේ. එම කථාංගයන් මනා ලෙස ගැළපීම සහ මුසුකිරීම යන කාරණයේදී සිත්තරා අලුත් යමක් යළි ඉදිරිපත්කොට ඇති බැව් කිව හැකිය.
බෙල්ලන්විල විහාරයේ චිත්‍ර සැලකීමේදී ඒවා නිර්මාණය කළ සෝමබන්ධු විද්‍යාපති නර්තනය පිළිබඳ අවබෝධයක් තිබෙන සිත්තරෙකු වීම කැපී පෙනේ. ශාන්ති නිකේතනයේ ඉගෙනුම ලබා නැවත පැමිණි ඔහුගේ චිත්‍රවල නන්දලාල් බෝස්, අබනීන්ද්‍රනාත් තාගෝර් සහ ජෙමිනි රෝයි වැනි චිත්‍ර ශිල්පීන්ගේ ආභාෂයත් ගොනුව තිබෙන බවක් දැකගත හැකිය. එම සියලු ආභාෂයන් තුළින් මෙන්ම පොළොන්නරු සිත්තරාගෙන්ද ආභාෂය ලබමින් ගොඩනගා ගත් සෝමබන්ධු සලකුණක් ඔහුගේ චිත්‍ර තුළින් පෙන්නුම් කෙරේ. ඔහුගේ චිත්‍රවල විලාශයන් හැමවිටම පවතින්නේ රංග වින්‍යාසයකය. එබැවින් ඔහුගේ චිත්‍රවල නර්තනාංගයක් ඉදිරිපත් කරන අයුරක් පෙනෙන්නට තිබේ. එමෙන්ම, රිද්මීය ලක්ෂණ හරහා ඇතැම් තාලයන් පවා දැනෙන සහ ගිගිරි හඬ ඇසෙන තරමට මුළු චිත්‍රාවලියම නිර්මාණය කොට තිබේ. එහි අදහස ඉස්මතුවන පරිදි මෙන්ම තමාගේ ෙශෙලියක් ලෙසද නර්තන ආවේශයක් සහිතව රිද්මීය ලක්ෂණ අපූරුවට ගොනුකර තිබේ. එ්වා නැරඹීමේදී මුද්‍රා නාට්‍යයක් නරඹනවා හා සමාන අත්දැකීමක් විඳ ගතහැකිය.
මෙම විහාරස්ථානයන්හි චිත්‍ර විමර්ශනයේදී සඳහන් කළ හැකි වැදගත් කාරණයක් වන්නේ එම සිත්තරුන් තිදෙනාම එම චිත්‍ර තුළ තමන්ගේ අනන්‍යතාව කදිමට සටහන් කොට ඇති බවය. කෙසේ වෙතත්, සංරක්ෂණ ගැටලු හේතුවෙන්, ගෝතමී විහාරයේ චිත්‍ර මේ වන විට ජනතාවට නැරඹීමට හැකිව තිබෙන්නේ බොහෝවිට මුද්‍රිත මාධ්‍ය හරහා පමණි. ශ්‍රී ලංකාව වැනි තෙතමනය ආශ්‍රිත පරිසරයක් ඇති රටක චිත්‍ර අරභයා සංරක්ෂණ ගැටලු මතුවීම සාමාන්‍ය කාරණයකි. කෙසේවුවද, යම් සීමාකිරීමකට යටත්ව හෝ ජනතාවට එම චිත්‍ර නැරඹීමට අවස්ථාව ලබාදෙන්නේ නම් එය සුබවාදී පියවරක් වනු ඇති බව කිවයුතුමය.
චන්ද්‍රගුප්ත තේනුවර (කිෂාන් කනංකෙ)
http://lakbima.lk/index.php?option=com_content&view=article&id=37889:2014-07-04-13-38-16&catid=58:urumaya&Itemid=80
0 comments:
Post a Comment